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Telephon 55.

öchentliche Beilagen: Kreisblatt für die Kreise Marburg und Kirckbain

BtoaBba Mb 6pd>Mon: Steiß 21. JstuftrirteS Sonntagsblatt. Berantworlich für die Re^kNon: Redakteur M. Hartmann

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Zweites Blatt.

Johannes-Passion und Matthäus- Passion.

(Schluß statt Fortsetzung.)

Nirgends hat Bach wieder Chöre von solch nieder­schmetternder Wucht geschrieben, wie in der JahanneS- Passion, sie mit den kurzen Chören der Matthäus- Passton vergleichen zu wollen, ist gerade so unsinnig, wie wenn man breit ausgeführte Gemälde mit kurzen, knappen Skizzen vergleichen wollte. Jeder dieser gewaltigen Chören der JohanneS-Passton schlägt ohne weiteres jeden Parallel-Chor in der Matthäus-Passion tobt. Man vergleiche einmal die Kreuzigungs-Chöre der Johannes Passton, in denen eine fanatische, bis zum Wahnsinn wild erhitzte Menge durcheinander- schreit, mit den kurze», achttaktigen, ruhigen, kühlen Kreuzigungs Chören der Matthäus-Passion und man wird sich über den Punkt klar sein, daß man hier nicht vergleichen kann. Schoo oben habe ich es an- gedeutct: Gerade diese herrlichen Chöre der Johannes- Passion, sie sind ein Fehler. Denn diese dramatischen Momente sollen doch Momente der Bewegung und nicht der Ruhe sein. In der Matthäus-Passion hat Bach gezeigt, daß er wohl wußte, je schneller er über diese Momente hinwegkomme, desto besser. Daher die kurzen Chöre. Der knappe Text der Johannes- Passion hat Bach zu diesen kolossalen Gemälden ver­leitet, die zum Ganzen und zum Einzelnen in keinem Verhältniß stehen. Aber auch in der Johannes- Passion fehlt es keineswegs an kurzen Ausrufen des Chors, die dann fast ohne Ausnahme erregter, leiden­schaftlicher und wuchtiger sind, als in der Matthäus- Passion : Nun werden Sie mich wahrscheinlich fragen: „Und Barrabam?" Nun, ich hoffe, man wird es mir schon zutrauen, daß ich mich nicht vor der Wirkung dieser berühmten Stelle der Matthäus- Passion verschließe. Und doch will ich gerade diese Stelle benutzen, um über die Johannes-Passion auch einmal etwas bedingungslos Gutes zu sagen, zumal da auch hier der Evangelist Johannes durch das schöne Gefüge des Textes Bach eine großartige Wirkung an die Hand gegeben hat. Bei Matthäus antwortet die Menge auf die Frage des Pilatus, wen er ihnen losgeben soll, mit dem einen Wort: Barrabam. Bei der Composition hatte Bach die Wahl, entweder dieses Wort bu ch alle vier oder acht Stimmen eine Weile hindurchzuhetzen oder die Stimmen in einem einzigen Aufschrei zu vereinigen. Er hat das letztere, nicht gerade sehr entfernt liegende, vor­gezogen, als das entschieden geschmack- und wirkungs­vollere. N cht hierin liegt das Geniale der Stelle, sondern vielmehr darin, wie er es gethau hat: die kraftvoll gewählte Dissonanz ist es, die hier die sonst äußerlich gebliebene Wirkung nach innen vertieft. Matthäus hat vorher gesagt, wer Barrabas ist, und fährt nun ruhig in der Erzählung fort: Pilatus sprach zu ihnen u. s. f. Bei Johannes liegt das anders. Hier antwortet die Menge: „Nicht diesen, sondern Barrabam." In vier Takten geistreichster Declamation behandelt Bach diesen Satz. „Nicht diesen, diesen nicht!" dann vereinigt er am Schluß die Stimmen zu zwcimali em heftigem Aufschrei: „Barrabam!" Aber eS ist ein musikalischer Halb schluß, und gespannt warten wir, was kommt. Da fährt der Evangelist fort mit prachtvollster Wirkung: „Barrabas aber war ein Mörder!' Und nun höre man, wie Sebastian Bach das componirt hat. Stellen von solch erschütternder, packender Wirkung hat die Johannes-Passton ihrer Natur nach sehr diele, die Matthäus-Passion auch ivrcr Natur nach nicht eine einzige aufzuweisen. Einer der merk­würdigsten Chöre ist der Soldaten-Chor: „Lasset uns den nicht zeit eibn." S ine Länge st ht in gar keinem Verbältniß zur Unbedeutendheit des Textes. Aber mit kecker Hand hat Bach hier eine stark realistisch gefärbte Episode in sein Gemälde ein gefügt, die seltsam mit dem sie umgebenden düstcrn Ernste contrastirt. Auch will die breite polyphone Behandlung zu der beabsichtigten etwas theatralischen Wirkung nicht passen, während der Chor für sich be­trachtet, ein prachtvolles Stück ist.

Ich komme zu den Recilativen. Jeder Sänger des Evangelisten wird Ihnen sagen, daß die Parthie in

der Johannes-Pasion die dankbarere ist. DaS klingt, als ob es ein Vorzug dieser Passion sei. Leider muß ich auch hier wieder sagen: Nein, es ist kein Vor­zug, sondern hier steckte ein Fehler, und zwar ein großer Fehler. In der Matthäus-Passion hat nämlich der Evangelist in den Recitativen einen mächtigen Ri­valen, der ihn erdrückt. Das ist der Jesus. Sie alle wisst», wie diese Gestalt int Mittelpunkt der Matthäus - Passion steht, wie Bach dieselbe mit dem berühmten Glorienschein umgeben hat, der sie auch schon äußerlich über den Evangelisten hinaus­hebt. Ich will hier die nebensächliche Bemerkung einschieben, daß Bach diesen Kunstgriff der alt» venetianischen Oper entnommen hat. Nicht daß er die Jesus-Parthie mit dem Quartett begleitete, ist daS Geniale, sondern wie er es gethan har, beweist auch hir seine erstaunliche Kraft. In der Johannes- Passion hat der Evangelist diesen Rivalen nicht zu fürchten. Jesus ist eine ganz untergeordnete Parthie im Vergleich mit ihm. Die Schuld liegt hier wieder in der dürftigen Art der Johanneischen Erzählung. Wir sehen Jesum nur leiden, nicht handeln. Auch daS trägt sehr zum düsteren Charakter der Johannes- Passion bei, wir können uns an der Person J>su nicht aufrichten, wie in der MatthäuS-Passion. Mehr als in der Matthäus-Passton tritt in der Johannes- Passion dagegen die Person des PilaiuS hervor; ein geschickter Sänger, der in dieser Rolle den vornehmen Römer zu charakterisiren versteht, vermag fast die Parthie des Jesus, die sich nur durch hohen Ernst auszeichnet, zu drücken. Eines darf hier nicht ver­schwiegen werden: Gerade das Gespräch Jesu mit Pilatus ist bei dem Evangelisten Johannes die einzige Stelle, wo die Gestalt des Heilandes zu einer er­habenen, königlichen emporwächst. Und hier hat Bach cs versäumt, auch seinerseits diese Stelle musikalisch gebührend herauszuheben, die uns heute als eine der schönsten des Evangeliums gilt. Sie geht mit schwacher Wirkung vorüber; denn die Wirkung, welche vom Worte „kämpfen" ausgeht, ist eine äußerliche. Das Hauptinteresse in den Recitativen der Johannes- Passion beansprucht der Evangelist. Diese Parthie hat Bach denn auch mit unvergleichlicher Schönheit, mit dem ganzen Reichtum seiner unerschöpflichen Phantasie ausgestattet. Auch hier unterscheidet sich der Evangelist von dem in der Matthäus-Passion durch- viel größere Erregtheit und Leidenschaftlichkeit. Die berühmtesten Stellen Bach'scher irritierender Kunst stehen in der Johannes, nicht in der Matthäus- Passion. Oft hat sich Bach bei der Composition der Matthäus-Passion auf den Evangelisten der Johannes- Passton zurückbesonnen; und ohne Ausnahme finden vir dann, daß er in offenbar bewußter Absicht die Leidenschaftlichkeit für die analogen Stellen der Matthäus-Passton abgeschwächt hat. Um nur eine Stelle zu nennen, sie ist die berühmteste. Ich meine den Schluß der Verleugnungsscene Petri: „Und ging hinaus und weinte bitterlich." Wie kühl recitirt daS der Matthäus.Evangelist, während er sich in der Johannes-Passton in leidenschaftlichem Weinen gar nicht «sättigen kann. Weder ein Fehler, den Bach in der Matthäus-Passton vermieden hat. Denn der Evangelist hat lediglich zu erzählen, während leiden­schaftliche Gcfühlsausbrüche in die Arien oder Chöre gehören. Und doch, wer möchte diese herrliche Parthie des Evangelisten in der Johannes-Passion miffen! Interessant ist auch der Umstand, daß Bach, um den mageren Bericht des Evangelisten Johannes rin wenig aufzufrischen, eben jenen schönen Abschluß der Ver­leugnungsscene des Petrus und die nach dem Tode Jesu eintretcHben Natur-Ereignisse bem Evangelium des Matthäus entlehnt hat.

lieber bie Arien unb Choräle kann ich mich kurz fassen. Es giebt kein Werk, welches so viele schöne Solostücke enthäl», wie die Matthäus-Passion. Aber die Johannes-Passion steht hier nur in der Zahl zurück. Sämmtliche Arien der Johannes-Passion — es sind acht, für jede Solostimme zwei, dazu noch je ein Arioso für Tenor und Baß — gehören ohne Ausnahme zu den vorzüglichsten, die Bach geschrieben. Leider haben zwei von ihnen, die erste Alt-Arie „Von den Stricken meiner Sünden" und die zweite Tenor-Arie „Erwäge" unter ihren geschmacklosen Texten etwas zu leiden. Doch die Texte der Matthäus Passion leisten hierin ja auch das Un­glaublichste. Eigenthümlich heben sich die beiden Sopran-Arien aus dem Ganzen heraus; sie sind die einzigen Lichtpunkte in dem düsteren Gemälde

der Johannes-Passion. Die eine hat eine freudig bewegte Stimmung, während die andere trotz aller Wärme von einer reizenden, fast roccocohaften Zier- dchkeit und Anmuth ist. Durch alle anderen weht eine glühende Leidenschaftlichkeit. Beide Baß-Arien sind mit Chor gesetzt. In der ersten: „Eilt, ihr angefocht'nen Seelen" haben wir das ungleich leiden­schaftlichere und auch genialer concipirte Vorbild der analogen Alt-Arie mit Chor in der Matthäus-Passion: „gebet, Jesus hat die Hand." Auch das schöne Alt-Recitativ der MatthäuS-Passion; „Erbarm es Gott" hat ein Gegenstück in der Johannes-Passion in dem wundervollen, zauberhaft klingenden Baß- Arioso : „Betrachte, meine Seel'." Will man einer bieder Arien in ber Johannes-Passion ben Preis zuerkennen, so könnte es bie Tenor-Arie fein, die ben toeinenben Petrus malt, ober aber die zweite Alt-Arie: „Es ist vollbracht." Dieses geniale Meister­stück mit dem darauf folgenden angehängten Recitativ des Evangelisten: „Und neigte das Haupt und ver­schied" breitet über die Todesscenc eine Weihe aus, die in der Matthäus-Passion bei Weitem nicht er­reicht wird. Hier s eht einmal in der Johannes- Passion Alles auf dem richtigen Fleck. Dort hat der Evangelist Matthäus Bach vor die schwierige Aufgabe gestellt, unmit eibar vor der Verkündigung des Todes den Chor noch zwei Ausrufe thun zu lasten: „Er rufet den Elias" und „Halt, laßt sehen, ob Elias komme und ihm helfe." Bach hat auch dieses Problem genial gelöst, aber die Haupiwirkuug beruht auf dem nachfolgenden Choral: „Wenn ich einmal soll scheiden."

Die Choräle der Matthäus-Passion und Johannes- Passion mit einander zu vergleichen hat keinen Sinn. Sie tragen gleiches Gepräge. Niemand wird die Behauptung aufstellen wollen, die einen seien schöner als bie anderen. Wenn in der Matthäus-Passion der Choral „Wenn ich einmal soll scheiden" eine so große Wirkung ausübt, so thut er cs eben, weil er richtig gestellt ist. Als besonders schöne Choräle der Johannes-Passion möchte ich bezeichnen den ersten: „O große Lieb'," den Schlußchoral des ersten Theiles, ferner: „Er nahm Alles wohl in Acht" unb ben Schlußchoral des zweiten Theiles, d« ja ein Lieblingschoral des ganzen deutschen Volkes ist.

Bevor ich schließe, möchte ich noch Einiges über die Aufführung sagen. Wenn die Johannes-Passion seltener aufgeführt wird, als die Matthäus-Passion, so liegt es auch daran, daß sie schwieriger auf­zuführen ist. Sie stellt an den Chor bei Weitem höhere Anforderungen in Treffsicherheit, Ausdauer und Schlagfertigkeit, als die Matthäus - Passion. Ich fürchte nicht, daß Sie meine Worte als eine captatio benevolentiae auslegen und hoffe auch mit dem Folgenden nicht mißverstanden zu werden. Auch für den Dirigenten gestaltet sich die Aufführung dieses Werkes besonders dann schwierig, wenn er keine Orgel zur Verfügung hat. Die fehlende Orgel ist nun einmal bei der Aufführung einer Bach'schen Kirchenmusik unersetzlich, und aufs Schmerzlichste habe ich es beklagt, daß wir aus räumlichen Gründen davon absehen mußten, die hier vorhandene gute Orgel in der reformirten Kirche zur Aufführung zu benutzen. Hoffentlich läßt sich das in Zukunft ein­mal ändern. Bei der heute gebräuchlichen starken Besetzung von Chor und Orchester vermißt man am wenigsten die Orgel bei den Chören, obwohl sie gerade hier oft von herrlicher Wirkung ist. Auch bei den Recitativen — namentlich in der Johannes- Passion — läßt sie sich nach meiner Ansicht vor­trefflich durch unser modernes Clavier ersetzen; ja, ich wage es sogar, den Satz auszusprechen, daß bei geschickter Behandlung das Clavi-r hier der Orgel überlegen ist. Wohl weiß ich, daß Viele der Meinung sind, daß ein Clavierton hier überhaupt eine Barbarei sei- Dem gegenüber bitte ich zu bedenken, daß Bach sogar in der Kirche bei seinen Aufführungen ein Clavier verwendet hat, und daß m ber Sing-Akademie in Berlin unter den Originalstimmen, d. h. den von Bach's Hand geschriebenen Stimmen zur Matthäus- Passion, auch eine Cembalostimme sich befindet. — Schlimmer ist es bei den Arien. Hier will das Clavier als Orgel-Ersatz gar nicht paffen. Ich habe mich daher entschlossen, das Fehlende durch Zusetzung von Blasinstrumenten, namentlich Klari­netten und Fagotten, einmal auch Flöten und Oboen, zu ergänzen. Dabei bin ich bemüht gewesen, den

jedesmaligen von Bach bestimmten Klangcharakter gänzlich unangetastet zu lassen, der bei jeder Arie ein anderer ist. So begleitet Bach die erste Alt- Arie mit zwei Oboen, die erste Sopran-Arie mit Flöte, die erste Tenor-Arie mit Streichorchester. Dann weiter kommen auch alte Instrumente, die er­setzt werden mußten. Viola d'amore, ersetzt durch Violine und Bratsche mit Sordinen, Oboe da caccia, ersetzt durch Klarinette, Viola da gamba, in der zweiten Alt-Arie, ersetzt durch Cello-solo, ja einmal war sogar im Baß-Arioso eine Laute zu ersetzen. Die Grundsätze, nach denen ich verfahren bin, näher auszuführen, ist hier nicht der Ort, sagen will ich nur, daß es nicht bie Robert Franz'schen gewesen sind. Schlechthin unersetzlich bleibt aber die Orgel bei den Chorälen. Wohl weiß ich, welch' schöne Wirkungen der a eapolla-Vortrag der Choräle her­vorbringt. Jedoch innerhalb der Passion sind diese Wirkungen am falschen Ort. Ich bin überzeugt, würde Bach zugegen sein, er eilte in solchem Falle schleunigst zur Orgelbank und ließe das volle Werk erbrausen, um dem Choral unb der Gemeinde wieder zu ihrem Rechte zu verhelfen. Die Sache ist wichtiger, als sie vielleicht scheinen mag. Wer die Choräle in seiner alten tiefsinnigen Bedeutung faßt, wie Bach es in seinen Passionen gethan hat, der kann gar nicht auf den Gedanken kommen, sie hier a capella singen zu lassen; wer weiter weiß, daß gerade dieses Nichtverstehen des Chorals, dieses Hinetntragen einer falschen fubjectiüen Empfindsamkeit eine der Haupt- ursachen gewesen ist, weshalb wir unsere alten schönen Choräle und mit ihnen ein gut Theil kirch­lichen Gemeinsinnes verloren haben, der wird sich auf das Energischeste dagegen sträuben. Wer aber Bach's Passionen voll genießen und verstehen will, der muß nicht nur religiösen Sinn, nein, der muß auch kirchlichen Sinn mitbringen. Er muß sich darüber klar sein, daß die Aufführung einer Passion von Bach ein Gottesdienst einer protestantischen Kirchengemeinde ist. Man kann es nicht genug be­tonen. In Bach's Passionen haben wir ein Mittel, den in unserer Zeit so stark gesunkenen kirchlichen Sinn wieder zu heben. Es ist dies der einzige vernünftige Standpunkt, den man einer Bach'schen Passion gegenüber einnehmen kann. Wer in Folge dessen dem a capella - Vertrag der Choräle das Wort redet, wie ich es selbst früher, von der Schön­heit der Sätze begeistert, gethan habe, der thut es nicht aus Hochachtung, sondern direkt aus Nicht­achtung des Chorals in seiner kirchlichen Bedeutung. Von hier bis zu dem Standpunkt, daß man es in den Bach'schen Passionen mit altem längst über­wundenem Trödel zu thun hat, den man nur noch der genialen Musik wegen aufführe, ist dann nur noch ein kleiner Schritt, den man in unserer un­kirchlichen Zeit zu thun nur zu geneigt ist. Aber auch vom rein musikalischen Standpunkte giebt es gegen den a capella-Sortrag der Choräle Bedenken. Viele Choräle gestatten es gar nicht, sie ohne die Instrumente zu fingen, weil sie auf den Instrumental- baß angewiesen sind. Man müßte die Stimmführung ändern. Freilich kann man eS auch wohl erleben, daß selbst diese Choräle a capella gesungen werden, wo es dann vorkommt, daß ein i/6 Accord in der Luft hängen bleibt und vergebens seiner Auflösung harrt. Ein solcher Choral ist der erste Choral der Johannes-Passion, und gerade dieser ist a capella gesungen über alle Maßen schön. In der Johannes- Passion müßte mau aus musikalischen Gründen noch mehrere vom a capella-Sefang ausschließen, so die Schlußchoräle der beiden Theile. Hier würde die a capella-Wirkung direkt lächerlich werden.

Ich eile zum Schluß.

M. D. u. H.! Wir haben heute eine strenge Kritik an die Johannes-Passion gelegt. Viel Gutes ist im Vergleich mit der Matthäus-Passion dabei nicht herausgekowmen. Nur von einem habe ich, meinem anfangs ausgesprochenen Vorsatz getreu, noch nicht gesprochen: von der eigentlichen Musik; sie will gehört werden. Sie Alle verehren mit mir in Rob. Schumann einen unserer größten Tondichter und glerchzntig einen unserer feinsten Kritiker. Es wird Sie überraschen zu erfahre», daß er — und viele inb ihm hierin gefolgt — die Johannes-Passion über die Matthäus Passion stellte. Wie groß müssen >ie rein musikalischen Vorzüge dieses Werkes sein, >aß der Kritiker Schumann vor den offenkundigen Fehlern sein Auge verschloß. In der Wertschätzung