mit dem Kreisblatt für die Kreise Marburg an- Kirchhain

und den Beilagen: „Nach Feierabend» (wöchentliche Unterhaltungsbeilage) und »Landwirtschaftliche Beilage."

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Die „Oberhessische Zeitung» erscheint täglich mit Ausnahme der Sonn- und Feiertage. — Der Bezugspreis beträgt viertel­jährlich durch die Post bezogen 2,25 <M (ohne Bestellgeld), bei unseren Zeitungsstellen und der Expedition (Markt 21), 2M M. (Für unverlangt zugesandte Manuskripte übernimmt die Redak­tion keinerlei Verantwortung.)

Marburg

Freitag, 1. Juli 1910.

Die Jnsertionrgebühr beträgt für Inserenten aus dem engeren Verbreitungsgebiet des Blattes für die 7gelnaltene Zerle oder deren Raum 15 für auswärtige Inserate 20 L, für Reklamen 40 — Druck und Verlag: Ioh. Aug. Koch,

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45, Jahrg

Drittes Blatt. |

; Zur Schumann-Feier.

s Robert Schumanns Szenen aus j Goethe's Fan st.

V von Professor Dr. G. Jenner. " I.

Die nachfolgende Einführung in Robert Schu­hmanns Szenen aus Goethes Faust wurde geschrie- ben zur ersten Aufführung in Marbur am 23. , Februar 1899 und gelangt hier von neuem zum , Abdruck.

Da über die Bedeutung dieser Komposition, Mmal wenn sie vollständig aufgesührt wird — wie hier die Absicht ist —, leicht Mißverständnisse entstehen können, so ist es vielleicht angebracht, einiges über das herrliche Werk unseres geliebten deutschen Meisters vorauszuschicken, damit auch der mit dem Werke weniger Vertraute, soweit es durch das Wort in Kürze möglich ist, Klarheit er­langt über das, was er zu erwarten hat. Auch be­nutzt der Dirigent gerne die Gelegenheit, manches im Interesse des Werks zu sagen, von dem er wünscht, daß cs jedem Einzelnen im Publikum bekannt sei.

Schon der Name des Werkes: „Szenen aus Goethes Faust» sucht einem Mißverständnis zu begegnen. Er will andeuten, daß wir es hier keineswegs mit einem in sich abgeschlossenen Ganzen zu tun haben, sondern daß vielmehr nur Teile aus einem Ganzen vorliegen, die für sich allein betrachtet werden wollen. Schumann hat nur einzelne Stellen aus dem Goethe'schen Faust komponiert und zwar nicht mit Rücksicht darauf, ob diese Stellen unter sich in einem engeren Zu­sammenhänge stehen, oder ob Goethe gerade hier die Musik herbeigezogen wissen wollte, sondern lediglich, weil gerade diese Stellen und keine ande­ren ihn zur Komposition angeregt haben. Auch sind es nicht immer ganze Szenen, wie wir sehen werden, sondern zuweilen nur Bruchstücke aus einzelnen Szenen, die dann aber stets ein in sich abgerundetes Bild geben. So bietet uns Schu­manns Faust-Musik also in ihrem Texte keines­wegs einen zusammeugedrängten oder gar bear­beiteten Goethe'schen Faust — nicht einmal durch verbindende Deklamation ließe sich hier aushelfen, da keineswegs immer die Höhepunkte der Hand­lung komponiert sind — auch will sie durchaus nicht aufgefaßt werden als eine Musik zu Goethe's Faust, die etwa bei einer Bühnenaufführung die­ses Werkes Verlvcndung finden könnte, sondern sic besteht aus einer Reihe von .inzelnen in sich abgeschlossenen Tonbildern, die unter sich keinen weiteren Zusanuncnhang haben, als daß ihr Tert einem und deinselben Werke, nämlich Goeche's Faust, entnommen ist. Auch würde mau durch­aus kein Verbrechen begehen, wenn man nur ein­zelnes aus den Faust-Szenen zur Aufführung brächte. Im Gegenteil, Schumann selbst scheint eine Gesamt Aufführung zunächst gar nicht ein­mal gewünscht zu haben und erst später anderer Meinung geworden zu sein.

Im Sommer des Jahres 1844, während Schumann auf der Höhe seines Schaffens stand, wurde die Arbeit in Angriff genommen, und zwar begann er mit der Komposition der Schlußszene des zweiten Teiles. Nichts deutet darauf hin, daß er schon damals die Absicht hatte, auch andere Szenen zu komponieren. Die Gewalt der wun­derbaren Poesie jener Schlußszene war so mächttg über ihn gekommen, daß die Arbeit ihn ein volles halbes Jahr auf s Intensivste ununterbrochen be­schäftigte. Ja, sie machte ihn geradezu krank. Auch gedieh die Arbeit ihm noch nicht zu einem be­friedigenden Abschluß. Er legte sie vorläufig bei Seite. Fast wie eine Resignation oder wie eine Ermüdung klingt es, wenn er im September des nächsten Jahres 1845 an Mendelssohn schreibt: „Die Szene aus Faust ruht auch im Pult; ich scheue mich ordentlich, sie wieder anzusehen. Das Ergrisfenscin von der sublimen Poesie gerade jenes Schlusses ließ mich die Arbeit wagen; ich weiß nicht, ob ich sie jemals veröffentlichen werde.» Und volle 2 Jahre ruhte die Arbeit. Erst 1847 faßte er neuen Mut; er änderte den Schluß- Chor und gab ihm die zweite Fassung, beide liegen uns vor. 1848 wurde der Chor „Gerettet ist das edle Glied» entworfen, und am 24. Juni 1849 konwe die ganze Schluß-Szene, die heutige 3. Abteilung der Faust-Musik, im engeren Kreise in Dresden aufgesührt werden. Schumann muß von dieser Ausführung einen befriedigenden und auch anregenden Eindruck empfangen haben. Denn in den beiden folgenden Monaten desselben tzahres komponierte er nun auch andere Szenen BUS Goethes Faust und zwar zunächst drei Szenen stus dem I. Teile, nämlich 1. die Szene in Dom, t. Bruchstücke aus der Garten-Szene, 3. Gretchen Wt dem Bilde der mater dolorosa, die heutige trfte Abteilung des ganzen Werkes; sodann wei­ßer den Anfang des zweiten Teiles des Goethe-'

scheu Faust, die Szene des Ariel und Faust's i Erwachen. Wahrlcheinlich ist der Gedanke an den! unmittelbar bevorstehenden lOOften Geburtstags Goethes bei dieser beschleunigten Arbeit mit tätig gewesen. Denn in der Tat wurde dieser Festtag sowohl in Weimar, unter Liszt's Leitung, als auch in Leipzig und Dresden mit Schumanns I Faust-Musik musikalisch gefeiert. Im nächsten Jahre, 1850, komponierte er dann noch zwei' Szenen, die Mitternachts-Szene und Faust's Tod hinzu, welche nun mit der Ariel-Szene die 2. Ab­teilung des Werkes bilden; und wiederum nach längerer Pause 1853 schrieb er zu dem Ganzen eine Ouvertüre. Es hat den Anschein, als ob sie ihm langsam aus der Feder geflossen ist. Nicht lange danach, und schwarze Schatten senkten sich auf den herrlichen Geist des geliebten Meisters nieder, und bald verstummte der überreiche Lieder­mund für immer. Erst nach Schumanns Tode wurden seine Faust-Szenen zusammengefaßt und gedmckt. Sie sind in der Reihenfolge geordnet, wie sie in Goethe's Faust stehen. Führt man nun alle Szenen an einem Abend auf, so entrollt man vor dem Hörer eine Reihe von Bildern, die alle in sich abgeschlossen sind, zu deren vollem Ver­ständnis aber der Komponist die Bekanntschaft mit dem Goethe'schen Faust voraussetzt, weniger um den Zusammenhang der Szenen zu begreifen; auf den kommt es hier gar nicht an. Zwischen der Sonnenaufgangs-Szene, die bei Goethe am Anfang des ersten Teiles steht, und der Mitter- nachts-Szene, die ihr bei Schumann unmittelbar folgt, bei Goethe aber gegen den Schluß des gan­zen Werkes kommt, existiert gar kein Zusammen­hang, der Hörer muß in Gedanken über den gan­zen Teil des Goethe'schen Faust hinwr gspringen. Aber es ist nöttg, daß d-r Zuhörer zu jeder ein­zelnen Szene eine gewisse Stimmung mitbringt, die eben nur aus einer Kenn nis des Goethe'schen Faust hervorgehen kann. Die Person des Faust, fein titantisches Ringen, das Faustische im Men­schen überhaupt, darf ihm nicht unverstanden sein. Er muß Faust durch die erschütternde Tra­gödie des ersten Teiles begleiten und doch empfin­den können, daß auch an ihm sowohl wie an Gret­chen „die Liebe von oben teilaeuommen hat. Gretchen! Wer unter uns Deutschen wäre mit dieser holden Gestalt nicht innig verttant! Wer hätte nicht mit Faust das unschuldige naive Kind in der Garten-Szene an sein Herz geschlossen; wer hätte nicht mit ihr tränenden Auges vorn Schmerz zerissen vor der mater dolorosa gebetet; wer hätte nicht in Angst und Schrecken neben ihr in der furchtbaren Dom-Szene gezittert! Sicher­lich! Für diese ersten drei Szenen wird jeder Deuffche die richtige Stimmung mitbringen. Und nun weiter sehn wir in der nächsten Szene des Sonnenaufgangs jene Siebe von oben walten. Der Zuhörer muß empfänglich sein für die wun­derbare Poesie, die Deuifchlands größter Dichter hier hat erblühen lassen. Er muß verstehen, wie Faust's Inneres von „erlebtem Graus» gereinigt wird, wie „des Vorwurfs bittere Pfeile» entfernt werden, wie sich Faust wieder aufrichtet am Gött­lichen in der Natur, nicht ohne den tiefen Schmerz, daß er nicht im Stande ist, das Göttliche zu er­tragen: „So bleibe denn die Sonne mir im Rücken.» Er muß sich begnügen: „Am farb'gen Abglanz haben wir das Leben.» Vor der gewal­tigen Poesie der nun folgenden gespenstischen und ahnungsschweren Mitternachts Szene und der auch bei Goethe sich ihr unmittelbar anschließen­den düsteren und tief tragischen Todes-Szene, die durch den beißenden Spott und ätzenden Hohn Mephisto! eine grelle Färbung erhält, wird sich so leicht Niemand verschließen, ebensowenig wie vor der hohen poetischen Schönheit der letzten Szene, die Schumann „Faust's Verklärung» über­schrieben hat. Und doch ist es gerade bei diesen Szenen nötig, daß der Hörer einigermaßen weiß, um was es sich hier handelt, wenn er unbefangen den Intentionen des Komponisten folgen will. Denn Schumann war vor Allem bemüht, den Dichter ganz zu verstehen, seinen Intentionen zu folgen und ihnen musikalisch gerecht zu werden, und daS ist ihm in wundervoller Weife gelungen. In feiner liebenswürdigen und bescheidenen Weise äußerte er einmal: „Am liebsten war mir von Vielen zu hören, daß ihnen die Musik die Dichtung erst recht klar gemacht.» Es war ihm eben eine Bürgschaft, daß das, was er wollte, auch erreicht war.

Gehen wir nun die Szenen der Reihe nach durch. Ueber die Ouvertüre werde ich mich kurz fassen. Sie stammt, wie ich schon erwähnte, ans Schumanns letzter Zeit. Es ist überliefert, daß er sich schwer zu dieser Arbeit entschloß, und es ist kein. Zweifel, feine Schöpferkraft war matter gewor­den. Schon in diesem Werk spüren wir die schwar­zen Schleier, die sich niederzusenken beginnen, um bald einen der herrlichsten deuffchen Geister in trostlose Nacht einzuhüllen. Aber immerhin ist es ein Schumann, der hier seine Schwingen rührt, wenn auch mühsamer, als 10 Jahre vorher. Eine bleierne Schwere lastet auf dem Werl. Die Idee

Schumanns war wohl ein Bild von dem Fausti­schen Ringen des Menschen zu geben, der sich end­lich zur Freiheit durchkämpft. Prachtvoll ist der Anfang. Es ist, als ob Jemand mit gewaltiger Energie eine lähmende Empfindung mit raschem Entschluß gewaltsam abzuschütteln bemüht ist. Aber er wird sie nicht los, auch im weiteren Ver­lauf des Stückes nicht. Zartere Empfindungen tauchen auf; aber auch sie helfen nicht; und so machen wir ein qualvolles Ringen durch, kein Faustisches, weil es zu matt und kraftlos ist. Es gestaltet sich nichts aus diesen Motiven. Und wenn nun gegen den Schluß hin ein triumphieren­der Rhhttnus in der dur-Tonart auftritt, so glau­ben wir nicht recht an den Sieg, der hier erfochten sein soll. Die Wirkung bleibt eine äußerliche. Für den modernen Programm-Musiker ist die Analyse der Ouvertüre durch die Gestalten Faust, Gretchen und weiterhin durch Fausts Apotheose höchst einfach. Ob damit aber Schumann'schem Geiste Genüge getan und dem Hörer ein Dienst geleistet ist, lasse ich dahingestellt sein.

Die erste Szene ist die Garien-Sezene. Schu­mann hat nur ein Bruchstück daraus komponiert. Der bei Goethe so breit und kunstvoll ausgeführte Gegensatz der beiden Paare Faust, Gretchen und Mephistopheles, Martha war für den Musiker nicht zu verwerten. Schumann führt uns nur Faust und Gretchen im bedeutungsvollsten Momente vor, wo die Liebe in ihnen Worte findet. Es ist also ein Duett zwischen Faust und Gretchen. Die Feinheit und Zartheit der Empfindung, mit der Schumann dieses Duett gestaltet hat, ist unsagbar. Dieses ängstliche Zögern und Zagen int Rhyth­mus, die Schüchternheit der Melodien, die kaum begonnen, wieder abbrechen, dieses ständige Suchen nach dem rechten Ausdruck einer zurück­haltenden Empfindung, das beklommene Gefühl des Herzklopfens, ja selbst das verlegene Schwei­gen einer solchen Szene, in der zwei Herzen sich finden, bis endlich, nach dem holden Spiel Gret­chens mit der Sternblume, die glühende Leiden­schaft Fausts durchbricht — alles das ist einzig­artig in unserer ganzen Litteratur. Schumann hat sich erlaubt, während des Ausrupfens der Blumenblätter einen Ausruf Fausts „Du holdes Himmelsangestcht» zu unterdrücken; mit größerem Recht ober streicht et am Schlüsse jenes leiden­schaftlichen Gefühlsausbruches Fausts die beiden noch folgenden Verse: „Ewig! — Ihr Ende würde Verzweiflung sein. Nein, kein Ende! Kein Ende!» Ohne Zweifel hat Schumann hier die auftauchende Reflexion gestört, die dem Musiker notwendig die ganze Wirkung stark beein­trächtigen mußte. Bei Goethe folgten nun in scharfem Gegensatz Mephisto und Martha, und daran schließt sich die kurze Szene im Garten­häuschen. Schumann streicht alles dies; der Höhepunkt war da; und nach einer ungemein charakteristischen, geradezu höhnischen Fagott- Figur, einem sforzato in den Streichern läßt er die Szene unterbrechen durch Mephistopheles: „Es ist wohl Zeit zu scheiden", und mit einem wunder­bar rührenden Abschied: „Auf baldiges Wieder­sehen!» schließt die schöne Szene. Leise klingt das Orchester aus. Es ist schade, daß die Szene am Aniange des Werkes steht, sie kann in ihrer Intimität so nicht zu voller Wirkung kommen. Noch eins möchte ich erwähnen: eine unsagbare Wehmut liegt über dem zarten Stück ausgebreitet; eine Wehmut, die, genau genommen, nicht am Platze ist. Aber auch uns, die wir bei Goeche diese Szene lesen, kommen wohl die Tränen in die Augen wenn wir an das uns ja allen bekannte Geschick Gre'chens denken, das sich hier vorbereitet. Dieses furchtbare Geschick Gretchens zittert über dieser Szene; auch Schumann hat daran gedacht, und vielleicht, ohne seine Absicht, ist diese Weh­mut ihm aus der Feder gestossen.

Wir aber werden vorbereitet auf die zweite Szene: Gretchen vor der Mater dolorosa. Es ist ein schwermütiges Bild, das sich hier vor uns entrollt, und bedarf wohl keines Kommentars. In ruhigem leisen Weinen beginnt es, immer mächtiger wächst der ungeheuere Schmerz an bis zu dem krampf­artigen Aufbäumen bei der Stelle: Hilf! rette mich von Schmach und Tod! um dann wieder er­mattet zurückzusinken. Ebenso ruhig und klar wie das wundervolle Gedicht, entwickelt sich die herr- Musik, die sich ihm bis ins einzelne geschmeidig anfügt. Ja, ich möchte bei diesem Satz besonders der Beachtung empfehlen, wie Schumann es un­vergleichlich versteht, auf das Ausdrucksvollste, dramatisch zu deklamieren, ohne die reine musi­kalische Melodie zu vernachlässigen. Lebendiger, dramatischer kann man wohl diese Szene musikalisch kaum gestalten, als es Schumann ge­tan hat, und doch vermeinen wir eine einzige wohl abgemessene Melodie zu hören. Es ist lehrreich, gerade von diesem Standpunkte diese Szene zu bewachten. Ein Meisterstück ist die Orchesterbeglei­tung in ihrer ausdrucksvoller, Selbständigkeit. Die Bratschen spielen eine große Rolle.

ES folgt die Szene im Dom, welche ohne

Musik gar nicht denkbar ist, wie Goethe denn auck sie ausdrücklich wünscht, wenn er Chor und Orgel vorschreibt. Gretchen kommt zum Allerseelen Amt. Aber nicht mehr das reine unschuldige Gretchen aus der Garten-Szene, nein, vieles hat sich er­eignet: Mutter und Bruder sind tot, nicht ohne ihre Schuld. Die Sünde brennt im Herzen, mit beladenem Gewissen kommt sie zum Altar der reinen Jungfrau, um Trost und Hilfe zu finden. Vergebens. Sie hat nicht mehr die Kraft, Orgel- ton und Chorgesang ertragen zu können, die Ge­danken regen sich wider sie auf, Angst und Ent­setzen packen sie, sie fällt in Ohnmacht. Goethe hat, um uns die seelischen Vorgänge in Gretchen anschaulich zu machen die Stimme ihres Gewissens durch einen bösen Geist, der

hinter Gretchen steht, personifiziert. Die

Komposition dieser Szene ist Schumann in pracht­voller Weise gelungen. Schon die Konzeption ist eine ungemein großartige. Wir betreten mit Gretchen die Kirche, das Amt hat schon begonnen und wir hören die Orgel erbrausen. Aber das ist keine erhabene Kirchen Musik, die wir hier hören, sondern wir hören Kirchen-Musik in ihrer Wirkung auf das arme Gretchen, in deren angst­erfülltem Gemitte sich alles verzerrt. Wir hören mit Gretchens Ohren. Meisterhaft hat Schnmann diesen Zwiespalt der erhabenen Kirchen-Musik und der Unruhe Gretchens darzustellen gewußt. Lang­gehalt ne Akkorde er-önen, jedoch durchzogen von eigentümlichen unruhigen und aufregenden Figuren der Fagotte, Bratschen und Celli, und gleich Anfangs ist der Rhythmus um Vis der- schoben, wodurch das Ganze etwas gewaltsames, erschreckendes bekommt. Der böse Geist, nicht et­wa Mephistopheles, sondern Gretchens böses Gewissen erhebt seine Stimme, die Geigen er­zittern tote des armen gefolterten Gre'chens Herz. Namenlose Angst packt sie. Da fällt der Chor ein: Dies irae, dies 111a. Die Wirkung dieses furchtbaren Hymnus an dieser Stelle ist erschütt­ernd; aber sie beruht nicht allein auf der groß­artigen Intention des Dichters, sondern wie Keu­lenschläge saust die Wucht dieser Musik zer­schmetternd nieder, wir leiden unter ihr wie Gret­chen. Mit schrillem Schrei bricht der Chor ab. Das Tempo steigert sich, Gretchens Angst wächst. Bei der Stelle des bösen Geistes: Weh dir! er­reicht sie scheinbar den höchsten Grad. Ruhig fällt hier der Chor int Piano ein: „Quid sum miser tune dicturus“, es ist, als ob Gretchen diese Worte für sich hinspräche. Plötzlich erwacht ihre Angst anf's Neue und mit den Worten „Nach­barin! Euer Fläschchen- —» fällt sic in Ohnmacht. Man hat wohl gesagt. Schumann hätte besser g" tan, diese Worte fortzulassen, wie Schubert, der diese Szene auch komponiert hat, es wirklich tat. Ich kann das nicht einsehen. Eben jenes plötz­liche Reuerwachen der Angst scheint mir psycho­logisch sehr wahr empfunden zu sein. Unvergleich­lich ist aber, wie Schumann gerade jene Worte komponiert hat. Der Chor bricht vor der Stelle jäh ab (Sopran allein!), es sind eben die letz en Töne, die das schon halbbewußtlose Gret­chen noch hört: Sie schreit auf: „Nachbarin!» und zwar mit denselben beiden Tönen, mit dem der Sopranchor geschlossen hat. Die Worte „Euer Fläschchen" verhallen dann mit demselben Sekundenschritt eine Quinte tiefer. Es ist die Gewalt des Chores und des Gedankens, den et ausspricht, wodurch sie in Ohnmacht fällt. Das Amt geht weiter: Quid sum miser tune die« turus, Quem patronum rogaturtts, eüm rix justus sit securus?

Bemerken möchte ich noch, daß Schumann während dieser ganzen Szene auf der Orgel, wohl aus praktifchen Gründen, verzichtet hat, und möchte die Aufmerksamkeit auf das wundervoll behandelte Orchester lenken, das ihm hier die Orgel ersetzen mußte. Und das schrieb Schumann, über den es einmal Mode war und noch ist, zu sagen, er könne nicht instrumentieren. Angesichts dieser Partitur traut man feinen Augen nicht, wenn man in Erich Schmidt's Anmerkungen ?u biefer Szene (Jubiläums-Ausgabe) wörtlich liest, komponiert u. a. von Schubert 1814; ohne Gelingen von Schumann.

Vermisstes.

Falsche Auffassung. Auf einer Reise durch ein kleines Ländchen kam Herr Müller kürzlich in ein Dorf, in dem ein Karussel aufgeschlagen war, das aber tagelang außer Betrieb war. Aus die Frage des Reisenden nach dem Grunde wurde ihm ge­sagt, daß der Landesfürst schwer erkranft sei, wo­rauf unser Freund bescheiden fragte: „Ja, kann denn aber nicht ein anderer drehen?»

Warum er weint. Lehrer: „Warum weinst du, Hans?» — Hans: „Ja, gestern habe ich so schöne i gemacht und bei allen dasTiipselchen oben drauf, und heute sind alle unten.»

Verantwortlich für bte Redaktion: Dr. phil. Tarl Hitzeroth in Marburg.